Ouvrir un roman traduit, c’est lire un écrivain à travers la voix très concrète d’un autre écrivain. Pourtant, sur la plupart des couvertures, le nom de celui ou celle qui a choisi chaque mot français demeure relégué à la page de titre, parfois même à la page de copyright.
L’auteur visible et l’auteur caché
Le traducteur ne transporte pas un contenu intact d’une langue à l’autre. Il décide. Faut-il conserver une répétition qui semblera maladroite en français ? Briser une phrase interminable ? Traduire un dialecte par un parler régional, au risque de déplacer le texte ? Garder une obscurité ou l’expliquer ? Employer « vous » ou « tu » quand la langue source ne les distingue pas de la même façon ? Chaque réponse modifie la voix, les rapports entre les personnages, la vitesse du récit.
Le cas russe est particulièrement démonstratif, comme le montre notre parcours dans la littérature russe.
Cette attention au rythme de la phrase rejoint les préoccupations de l’écriture elle-même : les techniques de narration reposent largement sur les mêmes leviers que ceux qu’un traducteur doit reconstituer.
Dire que le traducteur « écrit chaque phrase que nous lisons » n’est donc pas une formule aimable. C’est un fait matériel. L’auteur a composé l’œuvre ; le traducteur compose sa présence dans une autre langue. Une traduction française de Virginia Woolf, de Toni Morrison ou de Yasunari Kawabata n’est pas le texte original rendu transparent : c’est une œuvre seconde, tenue par des contraintes sévères mais pleinement écrite.
Cette responsabilité contraste avec l’organisation symbolique du livre. Le nom de l’auteur est imprimé en grand. Celui du traducteur apparaît en petits caractères, quand il n’est pas absent de la couverture. Les articles de presse parlent souvent du « style » d’un romancier étranger en citant des phrases qui sont, littéralement, celles de son traducteur. Les libraires eux-mêmes disposent rarement d’une information immédiatement visible pour distinguer deux versions d’un même classique.
Cette discrétion a des causes anciennes. La traduction a longtemps été considérée comme une opération auxiliaire, presque technique. La valorisation romantique de l’auteur unique a renforcé cette hiérarchie : d’un côté, le créateur ; de l’autre, un intermédiaire supposé fidèle et silencieux. Or le bon traducteur n’est ni invisible ni bruyant. Il cherche une présence juste, accordée à celle du texte.
En France, une traduction est reconnue comme une œuvre de l’esprit. Il faut en tirer la conséquence éditoriale la plus simple : le nom du traducteur devrait figurer sur la première de couverture, dans une taille lisible. Non pour concurrencer celui de l’auteur, mais pour informer correctement le lecteur. Une couverture n’est pas un palmarès ; c’est aussi la carte d’identité du livre.
Retraduire, ce n’est pas dépoussiérer
Une retraduction est parfois présentée comme une modernisation. Le mot est insuffisant, voire trompeur. Il ne s’agit pas seulement de remplacer des tournures vieillies. Retraduire, c’est reprendre l’interprétation du texte, retrouver des aspérités effacées, entendre autrement son rythme et ses contradictions.
Le travail d’André Markowicz sur Dostoïevski, publié notamment chez Actes Sud, en fournit un exemple majeur. Les anciennes traductions françaises avaient souvent tendance à discipliner la prose : phrases mieux ordonnées, répétitions atténuées, étrangetés rendues plus élégantes. Or Dostoïevski n’écrit pas une prose uniformément noble. Ses personnages bafouillent, insistent, se contredisent, changent de registre, s’emballent. Dans Crime et Châtiment, L’Idiot ou Les Frères Karamazov, Markowicz conserve une part de cette fièvre orale. Le français peut paraître heurté parce que le russe l’est aussi. Ce heurt n’est pas un défaut à corriger : il participe à la dramaturgie morale du roman.
Le cas du Vieil Homme et la Mer d’Ernest Hemingway est différent mais tout aussi éclairant. La traduction historique de Jean Dutourd a longtemps façonné la lecture française du récit. La retraduction de Philippe Jaworski permet d’entendre autrement la sobriété d’Hemingway, sa coordination insistante, la simplicité étudiée de son vocabulaire. Une prose apparemment élémentaire est redoutable à traduire : dès que le français cherche à l’embellir, à varier les verbes ou à fluidifier les répétitions, il ajoute une élégance que l’anglais ne réclame pas.
Kafka montre, lui, combien une traduction peut imposer durablement une certaine image d’un auteur. Alexandre Vialatte a joué un rôle essentiel dans sa réception française. Son Kafka est néanmoins passé par une langue littéraire très reconnaissable, qui n’est pas toujours la sécheresse administrative, la précision inquiète ou la neutralité trompeuse de l’allemand. Les traductions de Bernard Lortholary, de Georges-Arthur Goldschmidt ou de Jean-Pierre Lefebvre ont déplacé cette écoute.
Le premier mot problématique de La Métamorphose suffit à mesurer l’enjeu. Gregor Samsa devient-il un « cancrelat », une « vermine », une créature indéterminée ? Le terme allemand ne désigne pas proprement une espèce zoologique. Choisir un insecte précis donne aussitôt une forme au monstrueux ; choisir « vermine » maintient une indétermination chargée de mépris. Nous ne voyons plus le même corps, et nous n’entrons plus de la même manière dans le récit.
| Ce qui change | Une traduction peut choisir | Une retraduction peut rétablir ou déplacer |
|---|---|---|
| Le rythme | Lisser les ruptures et raccourcir les périodes | Conserver l’essoufflement, la lenteur ou l’insistance |
| Le registre | Uniformiser la langue dans un français littéraire | Différencier les voix sociales, les maladresses, l’oralité |
| Les répétitions | Les supprimer pour éviter une impression de lourdeur | Leur rendre leur fonction comique, obsessionnelle ou musicale |
| L’ambiguïté | Expliquer ce que le texte laisse incertain | Maintenir l’hésitation et les doubles sens |
| Le contexte | Employer le vocabulaire naturel d’une époque | Réexaminer les références, les usages et les connotations |
Une traduction ancienne n’est donc pas nécessairement inférieure, et une traduction récente n’est pas automatiquement meilleure. Certaines versions vieillissent admirablement ; d’autres portent les habitudes esthétiques ou les prudences morales de leur temps. La retraduction ne remplace pas toujours : elle ajoute une lecture.
Comment juger sans connaître la langue originale ?
Ne pas lire le russe, le japonais ou le hongrois interdit de vérifier directement la fidélité. Cela n’interdit pas d’exercer son jugement. Une bonne traduction se repère moins à une prétendue transparence qu’à la cohérence de ses choix et au sérieux de l’édition. Les textes religieux en offrent l’exemple le plus documenté : comparer les grandes versions françaises de la Bible revient à lire, siècle après siècle, des partis pris de traduction assumés.
Le japonais offre un terrain d’observation particulièrement net, comme le détaille notre parcours dans la littérature japonaise.
Avant d’acheter, plusieurs vérifications sont possibles :
- Chercher le nom du traducteur, l’année de sa traduction et, le cas échéant, la mention d’une révision. L’année de l’édition ne suffit pas : un volume récemment imprimé peut reprendre une version vieille de plusieurs décennies.
- Lire la première page à voix haute. Les phrases ont-elles un rythme perceptible ? Les dialogues semblent-ils appartenir à des personnages distincts ? Une raideur peut être voulue ; une monotonie généralisée l’est rarement.
- Comparer deux éditions sur un même passage. Il n’est pas nécessaire de désigner immédiatement un vainqueur. Observer les longueurs de phrase, les répétitions, les niveaux de langue et les termes concrets révèle déjà deux interprétations.
- Examiner le paratexte. Une note du traducteur, une préface précise ou quelques indications sur le texte source signalent un travail éditorial identifiable. L’abondance de notes n’est toutefois pas une garantie de qualité.
- Consulter des critiques qui nomment le traducteur et commentent des choix précis. Une chronique affirmant seulement que la traduction est « fluide » ne dit presque rien.
- Se méfier d’une fluidité sans résistance. Certains livres doivent être limpides ; d’autres sont volontairement rugueux, ambigus ou syntaxiquement déconcertants. Une traduction qui rend tout également facile peut avoir aplani l’œuvre.
Il faut aussi renoncer à une idée confortable : la meilleure traduction ne sera pas toujours celle qui « sonne comme du français d’origine ». Ce critère favorise l’assimilation. Une phrase traduite peut conserver une légère étrangeté sans devenir incorrecte. Cette tension rappelle qu’une autre langue organise autrement le temps, le corps, la politesse ou l’espace.
Les prix de traduction contribuent à rendre ce travail public. Le Grand prix SGDL de traduction pour l’œuvre distingue un parcours. Le prix Laure-Bataillon associe l’auteur étranger et son traducteur français autour d’un livre. Le prix Pierre-François Caillé met également en lumière la traduction littéraire. Le prix de la traduction Inalco-Vo/Vf attire l’attention sur des textes venus de langues moins souvent exposées dans l’édition française.
Ces distinctions sont nécessaires : elles nomment les artisans, donnent des repères et rappellent que la littérature étrangère ne nous arrive pas spontanément. Elles restent cependant confinées à des milieux attentifs à la traduction. Un prix annoncé sur un bandeau pendant quelques semaines ne corrige pas l’effacement ordinaire. Le geste décisif demeure plus banal : imprimer le nom sur toutes les éditions, le conserver dans les bibliographies, le prononcer à la radio, l’inclure dans les citations et les programmes scolaires.
En poésie, chaque mot engage la forme
La poésie rend l’invisibilité du traducteur particulièrement absurde. Traduire un poème, c’est choisir ce qui survivra lorsque tout ne peut pas survivre ensemble : le sens littéral, le mètre, les rimes, les échos sonores, l’étymologie, la disposition graphique, les ambiguïtés.
Dans un roman, la perte d’une allitération locale peut parfois être compensée quelques lignes plus loin. Dans un sonnet, déplacer un accent ou renoncer à une rime transforme l’architecture entière. Traduire devient presque réécrire, non parce que le traducteur serait libre, mais parce que ses obligations sont simultanées et souvent incompatibles.
Les traductions de Paul Celan par Jean-Pierre Lefebvre ou Martine Broda ne se lisent pas comme de simples relevés de sens. Elles affrontent une langue comprimée, fracturée, travaillée par la catastrophe historique et par la matière même de l’allemand. Avec Emily Dickinson, les traducteurs doivent décider comment traiter les tirets, les majuscules, les ellipses et des rimes qui demeurent parfois obliques. Claire Malroux, parmi d’autres, a rendu sensible cette ponctuation mentale sans la ramener à une prosodie française conventionnelle.
La traduction de Dante par Jacqueline Risset montre une autre stratégie : préserver le mouvement, la vitesse et l’intelligibilité de la Divine Comédie sans prétendre reproduire mécaniquement la terza rima. D’autres traducteurs privilégient davantage la contrainte formelle. Il n’existe pas de solution neutre ; il existe des décisions explicables.
Les éditions de poche annotées offrent souvent les meilleures traductions disponibles : voir quand attendre le format poche.
C’est pourquoi un recueil bilingue est précieux, même pour le lecteur qui maîtrise peu la langue source. La longueur des vers, les retours de mots, les blancs et les sonorités visibles permettent de percevoir le type de réponse proposé. Il faut aussi lire les préfaces de traducteurs quand elles exposent leurs principes sans ériger une théorie en certificat d’autorité.
Pour la poésie plus encore que pour le roman, on devrait parler de la traduction de Jacqueline Risset, de Claire Malroux ou de Jean-Pierre Lefebvre comme on parle d’une interprétation musicale. Le poème original ne change pas ; notre expérience française, elle, dépend d’une voix particulière.
En poche, vérifier la date avant le prix
Les classiques en poche donnent l’impression que les éditions sont interchangeables. Même titre, même auteur, pagination voisine : le choix paraît relever du prix, de la couverture ou de la préface. C’est une erreur. Deux volumes peuvent contenir des textes français profondément différents.
Il faut distinguer au moins trois dates : celle de l’œuvre originale, celle de la traduction et celle de l’édition que l’on tient en main. Une réimpression récente peut reprendre une traduction ancienne tombée dans le domaine public, parfois sans révision substantielle. À l’inverse, une traduction ancienne peut avoir été revue avec soin, annotée et replacée dans son histoire.
Avant d’acheter Dostoïevski ou Kafka en poche, je recommande donc une règle simple : ouvrir la page de titre et la page de copyright. Si le nom du traducteur ou l’origine du texte restent difficiles à trouver, mieux vaut comparer avec une autre édition. Pour un travail scolaire ou universitaire, cette vérification est indispensable : citer Le Procès sans préciser la traduction revient à citer une formulation sans en identifier l’auteur français.
Il ne s’agit pas de condamner les versions anciennes. Vialatte appartient à l’histoire française de Kafka ; Jean Dutourd à celle d’Hemingway. Les lire reste légitime, parfois passionnant. Mais il faut savoir ce que l’on lit. Une traduction datée peut constituer un document littéraire en elle-même ; elle ne doit pas être vendue comme une vitre sans âge.
Inscrire le traducteur sur la couverture changerait concrètement nos habitudes. Nous apprendrions à suivre certains noms, à comparer des choix, à attendre une retraduction, à comprendre pourquoi un classique soudain nous résiste ou nous atteint. Nous cesserions surtout d’attribuer à l’auteur étranger des phrases françaises écrites par quelqu’un d’autre.
Le traducteur n’a pas besoin d’être célébré comme un héros discret. Il doit être traité comme ce qu’il est : l’un des auteurs du livre que nous avons entre les mains. Son nom sur la couverture ne serait ni une faveur ni un ornement, mais une information littéraire essentielle.
Sources et repères. Les traductions d’André Markowicz pour Dostoïevski, dont Crime et Châtiment, L’Idiot et Les Frères Karamazov, ont paru chez Actes Sud. Pour Le Vieil Homme et la Mer d’Ernest Hemingway, la traduction historique est celle de Jean Dutourd, la retraduction évoquée ici étant due à Philippe Jaworski. La réception française de Kafka doit beaucoup à Alexandre Vialatte, puis aux traductions de Bernard Lortholary, Georges-Arthur Goldschmidt et Jean-Pierre Lefebvre. Les distinctions mentionnées sont le Grand prix SGDL de traduction pour l’œuvre, le prix Laure-Bataillon, qui associe l’auteur étranger et son traducteur français, et le prix Pierre-François Caillé. En droit français, une traduction est reconnue comme une œuvre de l’esprit ; le nom du traducteur et la date de sa traduction figurent sur la page de titre ou la page de copyright, distinctes de la date d’impression.