Il existe une question que le monde du livre pose rarement à voix haute : quand un texte a été coupé, retaillé, resserré par quelqu’un d’autre que son auteur, de qui est le livre qui paraît ? Ciseaux, de Stéphane Michaka, publié aux éditions Fayard en 2012, est un roman entièrement construit sur cette gêne.
Un fait réel, transformé en fiction
Le point de départ appartient à l’histoire littéraire américaine. Raymond Carver, auteur de nouvelles devenu la référence d’une certaine sobriété narrative, a travaillé avec un éditeur, Gordon Lish, dont l’intervention sur les textes fut considérable. Les coupes ne relevaient pas de la correction de détail : des nouvelles ont perdu jusqu’à la moitié de leur volume, des fins ont été supprimées, des dénouements ouverts remplacés par des ruptures sèches. Le style que la critique a longtemps salué comme la marque propre de Carver — l’ellipse, la phrase courte, l’émotion tenue à distance — doit une part encore discutée à ces interventions. La publication ultérieure des versions non éditées, sous le titre Beginners, a rendu la comparaison possible et le débat inévitable.
Michaka ne fait pas de ce matériau une enquête. Il en fait un roman, et il déplace les noms : Raymond, l’écrivain ; Marianne, sa femme ; Douglas, l’éditeur. Ce choix a une conséquence directe sur la lecture. Débarrassé de l’obligation d’exactitude, le livre peut entrer dans les têtes, y compris celle de l’éditeur — ce qu’aucun travail documentaire n’aurait pu faire sans spéculer. Cette liberté prise avec un matériau réel rappelle celle que s’autorisent les premiers romans quand ils s’emparent d’une vie existante.
Quatre voix, aucune arbitre
Le roman avance par chapitres courts, confiés tour à tour à l’écrivain, à sa femme, à sa compagne plus tardive, à l’éditeur. Aucune de ces voix ne surplombe les autres. Aucune n’est présentée comme celle qui dit vrai.
C’est là que le livre devient intéressant, parce qu’il aurait été facile de faire de l’éditeur un bourreau. Michaka lui donne au contraire une conviction esthétique cohérente : il pense que le texte gagne à perdre, que l’écrivain s’attendrit, que la fin ouverte est une facilité. Il ne coupe pas par mépris, il coupe par doctrine. Le lecteur, qui voit pourtant ce que ces coupes détruisent, ne parvient jamais à le réduire à un simple prédateur.
L’écrivain, de son côté, n’est pas la victime pure. Il consent. Il a besoin d’être publié, il craint de perdre son passeur, il reconnaît parfois que la version amputée frappe plus fort. Cette faiblesse-là est peut-être ce que le roman décrit de plus juste : la dépendance d’un auteur envers celui qui décide de son existence publique.
Les voix féminines empêchent le livre de se refermer sur un duel d’hommes de lettres. Marianne raconte le quotidien matériel, l’alcool, les emplois, la fatigue — le sous-sol économique d’une œuvre que la légende préfère raconter en termes de pure inspiration. Ce décalage entre l’image publique d’un auteur et la fabrication réelle de ses livres est aussi ce que révèlent les palmarès de la rentrée littéraire.
Ce que le livre fait à la lecture
Ciseaux modifie durablement la façon dont on ouvre un recueil de nouvelles. Une fois qu’on a lu ce roman, on ne lit plus une chute sèche de la même manière : on se demande si elle était voulue, ou si quelqu’un l’a produite en retirant ce qui suivait.
Cette question rejoint celle que pose la lecture d’un texte traduit, où chaque phrase que nous lisons a été écrite par quelqu’un d’autre que l’auteur. Dans les deux cas, le livre que nous tenons est le résultat d’une négociation invisible entre plusieurs mains, dont la couverture ne dit presque rien.
Le roman ne tranche pas, et il a raison de ne pas trancher. Un éditeur qui n’intervient jamais n’est pas un éditeur ; un éditeur qui réécrit devient co-auteur sans le titre. La frontière n’est pas une ligne, c’est une zone, et Ciseaux passe deux cents pages à l’arpenter.
| Ce que le roman met en tension | Position de l’écrivain | Position de l’éditeur |
|---|---|---|
| La longueur | Le texte a besoin de son temps | Ce qui peut partir doit partir |
| La fin | Une ouverture, une échappée possible | Une rupture nette, plus frappante |
| L’émotion | Elle se dit, même maladroitement | Elle se devine, jamais elle ne s’énonce |
| L’autorité | L’auteur signe, donc l’auteur décide | Le lecteur ne verra que le résultat |
Une réserve
Le dispositif polyphonique, très efficace au début, finit par se laisser voir. Les alternances deviennent prévisibles, et certaines sections tardives donnent l’impression de tenir la structure plus que de la nourrir. Le livre est court, cela limite les dégâts, mais on sent le mécanisme.
C’est un défaut mineur au regard de ce que le roman réussit : rendre romanesque une question de fabrication éditoriale, sans jargon et sans procès.
Pour prolonger
Lire ensuite Carver lui-même est le prolongement évident, de préférence en comparant un même texte dans ses deux états, l’édité et le non édité. L’exercice est plus instructif que n’importe quel commentaire.
Pour qui découvre la forme brève, ce roman constitue aussi une porte d’entrée inattendue : il donne envie de nouvelles avant même d’en avoir lu, ce qui n’est pas si fréquent. Les lecteurs qui préfèrent aborder un auteur par ses premiers livres plutôt que par ses œuvres consacrées trouveront ici une démonstration de ce que la fabrication d’un style doit parfois à d’autres que l’écrivain.
Sources et repères. Stéphane Michaka, Ciseaux, Fayard, 2012. Raymond Carver, Beginners (versions non éditées), publié par Jonathan Cape en 2009 ; en français, Débutants, éditions de l’Olivier, 2010, traduction de Jacqueline Huet et Jean-Pierre Carasso. Le recueil édité par Gordon Lish a paru en 1981 sous le titre What We Talk About When We Talk About Love.